Шульман Михаил (bars_of_cage) wrote in ru_sirin,
Шульман Михаил
bars_of_cage
ru_sirin

про Лекции Н. о литературе: засуньте голову между колен

В размышлении, чем бы пополнить сообщество, вспомнил, что написал 10 лет назад некую статью к лекциям Набокова о европейской литературе. Увы, проект в том виде, в каком планировалось, не состоялся - и текст остался на винчестере невыстреленным. Статья, как видно, вступительного свойства и потому не без разъясниловки. Как видно также, не обошлось без выламывания открытой двери - моего излюбленного риторического приема.Вывешиваю для пущего контента + так как вспомнил о своем революционном сближении Набокова и Торо, стаивавших на площадях в нехорошей позе. 

"В апреле 1972 года, просмотрев записи, которые он вел в Корнелле и Гарварде, Набоков написал поверх папки: “Мои университетские лекции (Толстой, Кафка, Флобер, Сервантес и т.д.) сумбурны и неряшливы и никогда не должны быть опубликованы. Ни одна из них!”
Однако среди листов приговоренных рукописей был и такой: “Своему другу Максу Броду он [Кафка] завещал сжечь все им написанное... К счастью, Брод не исполнил его воли”.
Когда после смерти Набокова лекции вышли в свет, то получилось, что воля писателя была нарушена с его же собственного благословения.

(...)

***
Набоков часто казался — и своим, и нашим современникам — писателем субъективным и произвольным. Желчность, безжалостность, холодность, бездушность, эстетство — все те эпитеты, которыми Набокова много награждали в свое время — лишь недодуманные, половинчатые подступы к одному факту: Набоков выработал свою собственную художественную линию и имел смелость последовательно эту линию отстаивать, даже если она приводила в смятение коробочек от литературы. Эта линия проявляется во всем, что делал и писал Набоков. За неожиданностью и резкостью его “жестких мнений” — скрывается расчисленность по особой шкале, упорядоченность по своим осям координат. Произвол оказывается последовательностью.

Отрицательный пафос набоковских суждений стал знаменит уже при жизни писателя — филиппика привлекательней оды. То, что Набоков называл словами Вронского “not in my line” и против чего при всяком удобном и неудобном случае выступал, стало теперь прочно связываться с его именем. (...) все то, с чем Набоков вел яркую публичную борьбу, приобрело благодаря такому противнику некоторую репутацию и известность. (...) Между тем то, во имя чего Набоков напалмом выжигал пошлость, несколько ушло в тень — не в последнюю очередь из-за героической ослепительности авторского накала.

“Положительные ценности” Набокова не допускают прямого взгляда. “Люби лишь то, что редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна, что злит глупцов, что смердами казнимо, как родине, будь вымыслу верна,”— заклинает Набоков: но материя сна слишком тонка, чтобы сшить из нее хоругвь. Зато по каждому его произведению рассыпаны, как блестки, намеки на чудесные ощущения некоторой “сквозящей” реальности. В этих блестках отражается большое жаркое солнце набоковской истины, на которое, как на ветхозаветного Бога, нельзя смотреть впрямую, не обратившись в соляной столб.

Замечательно, что Набоков не намерен отыскивать эти намеки и затем в препарированном виде поставлять их к читательскому столу, а склонен скорее шепнуть читателю о способе найти их самому, так, чтобы читатель сам смог увидеть их в повседневной жизни, где они рассеяны. При всем пафосе своего отрицания, направленного на то, что не дает “разверзть зеницы”, Набоков значительно более педагог, чем скептик или ироник.

Лучшие набоковские страницы повествуют как раз о таком отыскании — не истины, а способов ее вдруг почуять. Наряду с “кончеевскими” разговорами из “Дара”, сюда можно причислить и многие страницы из “Лекций о европейской литературе”: перебравшись через океан и перейдя на “запасной язык”, Набоков остался верен себе и продолжал, новыми словами, говорить все о том же своем знании.

***
В “Лекциях” эти положительные ценности непосредственно и однозначно выступают на первый план. Набоков рассматривает только любимую им литературу, и отыскивает в ней причины своей любви. В лекциях он не хочет тратить времени на развенчание того, что считает недостойным внимания. И здесь мы можем обнаружить в самом близком приближении “сокровище” Набокова.

Речь писателя только тогда заслуживает интереса, когда дает — в формах искусства — возможность по-новому взглянуть на старое, “окружающее нас всегда”. Этот неожиданный взгляд (выраженный в яркой метафоре, в новом ракурсе взгляда, в свежей интонации) дает нам новые сведения о человеке и его позиции в мире, а в случае особой удачи — становится рецептом освобождения из косной материи и “круглой тюрьмы” хроноса.

Набоков предлагает нам осознать мир живым непосредственным чувством, ощупать его изнутри весь, как черную темницу, и ощутить наконец свежий ток из незаметного воздуховода, а затем отыскать заветный ключ, замаскированный под тусклый кирпич — стоит нажать на него, и распахнется “дверца в стене” (Набоков очень высоко ставил Уэллса), за которой виднеются дивные сады.

Такой путь пролегает сквозь умение увидеть — умение вовсе не очевидное. В лекции о Флобере встретим пример: по лесной тропинке шагают турист, ботаник и крестьянин, и один видит красивые деревья, другой — зараженные грибком Betulacea vulgaris, третий — рощу, в которой пережидал в детстве страшную грозу. Мир неочевиден, реалистичность реализма — сомнительна. “Хочешь быть точным — прибегай к метафорам” — эти слова из лекции о Флобере можно было бы поставить эпиграфом ко всей набоковской поэтике. Метафора же — это умение увидеть в ожиданном неожиданное, кинуть странный взгляд на нестранное, вдруг поразиться безнадежно набившему оскомину.

Метафоричность человеческого видения мира составляет главную ценность субстанции набоковской прозы — и именно ее Набоков отыскивает в тех авторах, которые были для него ориентирами в его художественном пути — или попутчиками на нем.

“Синий отблеск муара” на платье Эммы (этот же сероватый блеск черного бархата Набоков зорко усматривал на платье Одинцовой из “Отцов и детей”) — лиловый, будто напомаженный, зев лесковского пса — ослепительное небо на зеркальной дверце вытащенного из фургона шкапа — пятна света на волнах залива, от которых море становится пегим (“Холодный дом”) — весь этот ожидающий продолжения годуновско-кончеевский список повествует об одном: о том, что мы не можем исчерпать “реальность”, что в ней всегда можно увидеть новые и новые грани, о том, что искусство — это расширение человеческих границ, а не сочинение занимательных историй.

***
Набоков ставил такой взгляд своим ученикам, как педагог ставит руку начинающему пианисту. Начать он предлагал с захватывающего эксперимента: встать посреди людной площади, раздвинуть ноги и затем, опустив голову меж колен, увидеть мир в освежающей новизне. (Набоков, правда, умалчивает, что этот способ обозрения ландшафта открыл великий американец Генри Торо*).

Или иначе: просто вдруг почувствовать — при чтении ли, при взгляде ли в окно — дыхание чего-то истинного, нежданного, родного, чудесного, от чего жизнь расцветает внезапно странными красками, как сугроб в новогодний салют. “Читать следует позвоночным столбом”,— утверждает Набоков, и только “благодатный озноб” по спине свидетельствует о приближении к непознаваемой истине. Подробно выписывает Набоков из Пруста развертывание такого переживания:

“...Без всякой вообще видимой причины, вдруг какая-нибудь кровля, отсвет солнца на камне, дорожный запах заставляли меня остановиться, благодаря своеобразному удовольствию, доставляемому мне ими, а также впечатлению, будто они таят в себе, за пределами своей видимой внешности, еще нечто, какую-то особенность, которую они приглашали подойти и взять, но которую, несмотря на все мои усилия, мне никогда не удавалось открыть. Так как я чувствовал, что эта таинственная особенность заключена в них, то я застывал перед ними в неподвижности, пристально в них вглядываясь, внюхиваясь, стремясь проникнуть своею мыслью по ту сторону видимого образа или запаха. И если мне нужно было догонять дедушку или продолжать свой путь, то я пытался делать это с закрытыми глазами; я прилагал все усилия к тому, чтобы точно запомнить линию крыши, окраску камня, казавшиеся мне, я не мог понять почему, преизбыточными, готовыми приоткрыться, явить моему взору таинственное сокровище, лишь оболочкой которого они были”.

“Величие подлинного искусства... в том, чтобы вновь найти, поймать и показать нам ту реальность, вдали от которой мы живем и от которой все дальше отходим по мере того, как плотнее и непроницаемее становится то привычное сознание, которым мы заменяем реальность — ту самую, так и не узнав которой, мы рискуем умереть и которая просто-напросто и есть наша жизнь.”

В своих поисках реальности Набоков был не одинок; кафедру он тайно использовал для того, чтобы на примере русских и европейских классиков учить студентов своему чувству жизни как зашифрованной тайны. По существу, всю литературу он обратным образом подверстывал под это намерение, и шедевр брал лишь иллюстрацией своему уже готовому знанию.


***
Многие сочувственно цитируемые Набоковым фрагменты резонируют под камертон его собственных произведений, а некоторые (в особенности прустовские) просто кажутся вышедшими из-под его пера. Стивен Дедал похож и на Мартына, и на Федора Константиновича (правда, мылся раз в месяц, в то время как набоковские герои, по приказу автора, лезли в ванную каждый день), Чизл, Мизл и Дризл — те же Траум, Баум и Кэзебир, стивенсонова история о двух реальностях имеет много общего со, скажем, “Terra incognita”. Г-н Омэ из “Мадам Бовари”, поднимающий тост за “двух близнецов — промышленность и искусство”,— это конечно же Чернышевский из “Дара”, заявляющий, что “довольно взглянуть на мелочные изделия парижской промышленности, на изящную бронзу, фарфор, деревянные изделия, чтобы понять, как невозможно провести теперь границу между художественным и нехудожественным произведением”.

Интонации “Мэнсфилд-парка” Джейн Остен, в своем подробном разворачивании смысловых слоев, напоминают мыслительную размеренность и многоплановость набоковской прозы, совсем не чуждой французской традиции XVIII и начала XIX в. (в России подхваченной и развитой Пушкиным).
Набоков любит проследить отражения, которые бросают в будущее любимые им эпизоды мировой литературы. Скворец из “Сентиментального путешествия” Стерна кричит из клетки “не могу выйти, не могу выйти” — тени прутьев этой клетки перего-раживают, по Набокову, путь Эммы Бовари — как за железными прутьями живет Фанни Прайс (“Мэнсфилд-парк”) — в романе же “Холодный дом” тема птицы в клетке достигает всеобъемлющего характера.

А через десять лет стенанья стернова скворца откликнулись в романе самого Набокова, в “Лолите”: постоянное ощущение “нашего чугунно-решетчатого мира” , невидимым скелетом проходя под плотью текста, придает легкомысленной фабуле трагический смысл, страсти Гумберта — совсем не сексуальное измерение, а всему роману — какую-то прозрачную странность, которая заставляет заподозрить в понятной истории совсем другие горизонты и которая, в конечном счете, единственная отличает подлинное произведение искусства от любовного романа.

Однако проследить влияния здесь сложно; слова Апдайка о том, как благотворно подействовали на стиль Набокова занятия английской классикой, могут оказаться как приятным реверансом, так и приятной иллюзией. Потомство само отыскивает себе предшественников (тому примером позднее “открытие” Шекспира, Вийона, Мелвилла). Вполне возможно, Набоков опекает скворца Стерна, усмотрев в нем выражение того, что чувствовал сам. Набоков — мономан, и он видит то, на что заранее фиксирован. На кафедре он не лектор, а писатель (это заметил Якобсон, возражавший против кандидатуры Набокова: “слона не приглашают читать лекции по зоологии”), и от этого обстоятельства вся мировая литература превращается в приложение к его романам.

Может быть, Набоков указует на смехотворные диккенсовские фамилии “Чизл, Мизл, Дризл” оттого, что сам был любителем аллитераций (“пахло мужиком, чесноком, табаком”), обращает внимание на Скимпола, “раскрашенную птичку с механическим заводом”, потому что десятилетием раньше сам уподоблял заводным манекенам персонажей из своего мрачного романа “Король Дама Валет”, любуется пятнистым светом на фигурах гуляющих по рощам тургеневских девушек, так как эти древесные тени уже набежали в набоковских черновиках на колено Лолиты, шнурующей свой башмачок. Гибкость жеста, которым проходной персонаж Диккенса подбрасывает и ловит заработанную монетку (и оживает через этот жест),— родственна стреляющим глазам безымянно-го кельнера из “Дара”, причем это диккенсово “overhanded”, которое переводчик опустил, не найдя ему русского эквивалента, отсылает к реплике Шарлотты Гейз: “waterproof”, которой Набоков так гордился и которую предпочел без изменений, “как замок через океан”, перенести в русский вариант романа.


***
Набоковская “литература” — это вовсе не литература. Она равнозначна жизни, потому что и из той и из другой человек волен извлечь некоторый смысл и некий урок. Поэтому протагонист Набокова, стоя на дне воздушного океана романа, так же глядит на окружающий его мир вымысла, как Набоков глядит на людей, населяющих произведения Толстого, Флобера — и как мы можем глядеть на окружающую нас скучную жизнь, которая отзывчиво обернется яркой стороной, прояви мы активность. Можно скользнуть по страницам равнодушным взглядом и отойти прочь. “Но... я знаю читателей, — говорит Набоков,— которые вскочат на ноги, схватив себя за волосы”.

Рецепты и пути освобождения — вот что такое его лекции и что такое его романы. Очень аккуратный с объяснениями дороги, Набоков становится очень определенен лишь там, где нужно уничтожить то, что может сбить слабого путешественника с пути. “Вскрывая, как дорогую игрушку”, литературный шедевр, Набоков работает единственно возможным способом — косвенным, аналоговым, метафоричным. Он показывает, как писатель создавал игру света в замкнутом зеркальном пространстве, так чтобы оттуда скользнул божественный солнечный зайчик — которым, как перышком, “наш мир щекочет” ангел. Он рассказывает о каплях, туго ударяющих о зонтик Эммы, о том, как на цыпочках крадутся к заснувшему на скамье почтальону его товарищи, и о том, как апельсиновым светом освещает закат фигуру рыжеволосой девушки (...). Проговорка истины таится в этих деталях, в этих мелочах.

В каком-то смысле все пространное содержание набоковских лекций может быть выражено вполне кратко и определенно. Нужно всего лишь, говорил Набоков, “быть добрым, быть независимым и быть бесстрашным”. Нужно “быть чисто выбритым, чтобы в любой момент быть готовым к дальнему перелету”.
Однажды студентка, напуганная слухами о безжалостности Набокова-преподавателя, спросила его, что ей следует знать к экзамену. Тот с улыбкой ответил ей: “Жизнь прекрасна. Жизнь печальна. Это все, что вам нужно знать”.

__________
*См. примеч. З.Е.Александровой в кн.: Генри Торо.- Уолден, или Жизнь в лесах. Изд. 2-е. М.: Наука. 1979. С. 220, сс. 444-445


Друзьям-филологам:

опустив голову меж колен... этот способ обозрения ландшафта открыл... Генри Торо*
= это мое открытие, с которым я должен бегать, задрав штаны - или общее место? Сеть молчит.

...французской традиции XVIII и начала XIX в. (в России подхваченной и развитой Пушкиным) 
= не глупость ли это?

как на ветхозаветного Бога, нельзя смотреть впрямую, не обратившись в соляной столб -
= Яхве ли стоял над Содомом и Гоморрой?  

Вообще буду рад любой критике
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 6 comments